TEMPO COMO VERBO

VIRTUAL EXHIBITION

Tempo como Verbo is an exhibition that takes place in an immersive virtual gallery, with photographs, videos and sculptures that bring reflections on the multifaceted dimensions of time, by seven artists: Túlio Pinto, Dirnei Prates, Ío, Andressa Cantergiani, Bruno Borne, André Severo and Virginia di Lauro. It is curated by Laura Cattani, in partnership with Munir Klamt.

The exhibition Tempo como Verbo also brings a reflection on the virtual environment as a space in which the rules of the physical world do not need to be applied. Starting from the visual paradoxes of Maurits Cornelis Escher, the gallery breaks with perspective, gravity and space-time continuity to interconnect the works in a continuous flow, as in a Torus.

VIRTUAL GALLERY

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ARTISTS

CURADORES

Falar sobre o tempo é conjurar a sombra de um objeto ausente

Embora nos pareça algo óbvio, absolutamente banal e simples, basta tentar defini-lo para percebermos o quanto o conceito de tempo é escorregadio. Frequentemente nos referimos apenas aos instrumentos de medição do tempo, como as horas, os ciclos naturais (como as órbitas, as marés ou as estações), ou mesmo os éons geológicos, que são medidas ou eventos que aderem ao tempo, mas não são o tempo em si — como se confundíssemos a fita métrica com a realidade que ela mede.

O que é, então, o tempo? O mais cambiante e escorregadio dos conceitos engendrados pelo humano. Sua natureza polissêmica não é casual, é seu próprio caráter. Contrariando certo senso comum, talvez percebamos que o mais importante não é falar o que se sabe, mas seu anverso, os pontos cegos de nossa cognição.

A curadoria de Tempo como Verbo foi concebida como uma fábula na qual os personagens nascem antes da trama e, desorientados, esperam os acontecimentos (ou as fatalidades) levá-los delicadamente pela mão. Então vem o Locus, o curioso lugar onde ocorre a exposição Tempo como Verbo: uma sala virtual originada da desobrigação de se apegar às regras que ordenam o nosso mundo fenomênico. Por que reproduzir, em uma galeria virtual, um cubo branco — ou qualquer outra espécie de espaço? Por que não um espaço desprovido da conformação da gravidade? Um ambiente que resguarde em sua arquitetura paradoxos visuais, zonas ambíguas de profundidade, no qual o próprio lugar da ocorrência deste Tempo como Verbo seja, antes de tudo, uma pergunta. Um espectador atento às referências localizará, na galeria, ecos dos paradoxos das gravuras de Escher, das masmorras de Piranesi e dos jogos visuais, como o notório pato-coelho, para criar um espaço expositivo intermediário, que se desloca na desconfiança de nossos sentidos, interzona entre o real e o onírico.

Depois, seu nome: Tempo como Verbo. Se cremos nesta equivalência do título, no qual tempo iguala verbo, como gêmeos ou duplos, temos um porto seguro semântico. Mimetizamos o dicionário e, na sequência, nos apegamos a uma série de possibilidades. O tempo expressa ação, estado ou mudança de estado ou, talvez, todos os verbos possíveis tornados vivos. Eu corro, carrego, reclamo, morro, etc.; assim como uma entidade para flexão do tempo (mise en abyme), eu fui, sou e seria! Cabe-lhe, também, a expressão do pensamento por meio de palavras escritas ou faladas: a articulação precisa entre o sentido-pensado e o dito enquanto linguagem.

Abordamos, agora, as partes desta fábula do tempo, mas, menos do que sua narrativa ou personagens, focamos nos princípios que a movem. André Severo traz duas obras, ambas desprovidas de nominação e marcadas pela desolação: a primeira, um vídeo no qual um farol é fustigado por assustadoras ondas no meio da noite. O outro vídeo mostra uma casa de madeira tomada por um incêndio. Ambas obras parecem constituir uma tragédia, um conjunto de acontecimentos desagregadores sobre os quais criamos hipóteses. De quem é a casa queimada? Quem enfrenta o isolamento envolto naquele revolto mar? Sob certa vertigem, essas perguntas surgem como ato reflexo. Mas, então, outra camada de questionamentos reveste nossa consciência: que fogo é aquele que se propaga, mas não consome? Que mar é aquele que parece condenado a reproduzir fragmentos, repetidamente, como se fossem módulos de um conjunto fixo? Intuitivamente vamos construindo um tempo de outra realidade, que parece se dobrar sobre si mesmo — como se houvesse um presente que não é aquele no qual nos deslocamos, mas outro, como um labirinto no qual voltamos sempre a um mesmo ponto. André Severo cria um paradoxo, como se a trindade do tempo (passado-presente-futuro) se tornasse uma fita de Moebius, alimentando infinitamente o dentro (presente) pelo combustível do fora (passado-futuro) sem que existam de fato.

A desconfiança sobre o estatuto da realidade não arrefece em Invisível, de Dirnei Prates. Diante de paisagens da zona litorânea de Santa Catarina, Prates nos revela um périplo que não envolve apenas essa limitada deambulação, mas contém um inventário de si, em um processo de luto familiar. Ao tentar tornar discurso aquilo que se esvazia ao ser articulado em palavras, Prates convida o invisível, não apenas como metáfora, mas também como dispositivo técnico alegórico. O artista recorre a um filtro infravermelho, capaz de captar um espectro da luz além da capacidade humana, e traduzi-lo em imagens plúmbeas, desprovidas de contrastes. Há, nas fotos de Invisível, uma beleza ambígua, como se, durante o torpor ou na recuperação dos sentidos após um choque, a consciência aprendesse algo raro e especial, mas o corpo se desassociasse dessa percepção. A série é uma espécie de réquiem visual, mas também uma ponderação metafísica sobre a matéria animada chamada corpo. As temporalidades que esta obra opera são duas, aparentemente contraditórias: a primeira é a dos ciclos — seja da vida humana, das estações ou mesmo do movimento da areia da praia sob o vento —, a outra é a da eternidade que ampara todos os acontecimentos deste mundo, o tempo mítico e não conspurcável.

Agora traçamos uma quarta parede em relação à obra de Prates e lentamente a atravessamos, em direção à poética de Virgínia di Lauro. Temos um hábito social que nos obriga a um conhecimento modesto de nosso próprio corpo. Mas este segue sendo, em essência, um mistério. Desconhecemos os mecanismos de nossos plexos, as trilhas de nosso aparelho psíquico e até a forma de nosso corpo sensorial (não este que vemos mediado por espelhos ou fotografias). As obras de Virgínia di Lauro percorrem um périplo neste território inóspito, como se a artista desse liberdade a seu corpo para ser o que deseja e seu inconsciente fosse um demiurgo em possessão das metamorfoses de sua carne. A arena destes acontecimentos são as dobras, acolhedoras reentrâncias do sonho. Desde a antiguidade, os sonhos são oráculos (ilusórios ou premonitórios), mas também porta vozes do esquecimento — o grande enredo do sonhar permanece quase todo submerso. As imagens que suas fotos revelam são partes de um jogo no qual di Lauro atravessa o palácio da memória para trazer à lembrança o corpo hiper-real — pois une seu corpo físico, seu corpo sensorial e o corpo mitológico, em uma condensação do tempo onírico, reconstruído na linha cronológica de nossa fala ao contar um sonho.

Um instante congelado é, com frequência, o fator operante e núcleo das esculturas de Túlio Pinto. Em peças como Cumplicidade #14 e Land Line #9, matérias e qualidades contrastantes, vidro e aço, fragilidade e robustez, são colocadas em seu limite, como um arco tensionado em mira. Um equilíbrio provisório, como se dois lutadores cansados buscassem um clinch para restaurar as forças. Em suas esculturas, as coisas matéricas — este mundo ao qual nos apegamos — são sinalizadores, indicativos deste instante que se imobiliza. Um presente que parece estendido, um duelo que é sempre o prólogo de um devir, de uma promessa contínua de desabamento que ocorre não nas obras, mas instaura-se na imaginação do espectador. 

Nadir Escaleno joga com esses elementos ao trazer o registro de uma performance na qual uma lâmina de vidro é apoiada no chão e escorada, ereta, aos pés do performer que a sustenta, enlaçada por uma corda que tem, em uma de suas extremidades, um macacão tramado com corda azul, trajado por Diego Passos e, na outra, uma pedra servindo como lastro deste sistema. Há um conjunto de transubstanciações ocorrendo em fluxo contínuo, onde surge um duplo transfigurado: o vidro, em sua geometria, escala e imponência, evoca um corpo translúcido, um estranho fantasma diante do corpo caído de Passos; a pedra, como um contraponto do coração; o fio tensionado, uma zona transcendente. A região do tórax da qual sai o fio e à qual a pedra se opõe é associada ao terceiro chakra e, em diversas tradições, indica a energia e a cura. Então, este instante estancado, este tempo que é promessa, conjura forças de transformação onde o humano e a matéria inerte atuam em um presente agudo e latente, mas também evoca forças recalcitrantes, que deslizam do tempo e se escoram na eternidade.

Bruno Borne, em Escudo de Perseu, evoca o instante único, miraculoso, da petrificação da Górgona sob a ação de seu próprio olhar devastador, refletido no escudo. Há uma vertigem, que só nos cabe a imaginação para acessar, da carne tornada rocha, do tempo humano preso à imobilidade do núcleo mineral. Borne também conjuga outra temporalidade, mais exótica, ao gerar uma projeção de luz branca que se expande sobre um espelho convexo circular, quase uma lunação, síncrona ao som de um sino, ao longo de um minuto, fazendo com que o observador conjugue ambos como uma entidade única, indivisível. A luz, como sabemos, é usada como medida cósmica, limite da velocidade, e demarca a imensidão do universo. Neste processo sinestésico, um sentido obscuro e esquecido é convocado: o da percepção do tempo, sem depender de dispositivos ou referências externas, que usamos para quantificar o tempo que passou. E, ao observar repetidamente o Escudo de Perseu, começamos a introjetar a luz, o som, e o tempo como uma trindade.

Embora a ação que dá origem a Trindade do Tempo, da Ío, seja simples, a obra opera dimensões de tempo e desejo complexas: de um pequeno barco de pesca artesanal, saindo de Garopaba, em Santa Catarina, três anéis são jogados ao mar. Esses anéis representam o Tempo: passado, presente e futuro. Sua forma circular remete aos ciclos temporais, à infinitude e ao movimento das marés. Os anéis do passado e do futuro são em ouro, remetendo à duração, à ideia de uma herança que se preserva, um tesouro que se guarda, nostalgia e idealização, mas também algo que se constrói, com a esperança de que irá durar. O anel que representa o presente, no entanto, é feito de prata escurecida e se refere ao nosso contato com o real. Sua perda é menos um potlatch, oferenda ou eco poético de Ouro no Sena, de Yves Klein, e mais um desejo pela contingência de seus destinos. A obra tem duas extremidades temporais: a primeira é recorrente aos artistas que sempre tiveram, em suas infâncias, influenciados pela literatura de aventuras, a fantasia de encontrar tesouros trazidos pelas ondas. A segunda ocupa outro espectro, o fascínio com a cobiça, presente em diversas lendas locais. A performance foi privada, com apenas o barqueiro Mestre Kaiko por testemunha, mas Trindade do Tempo existe no futuro pois, ao publicizar o trabalho na mídia e redes sociais, esta passa a construir no espectador a possibilidade de encontrar as joias. Talvez estes anéis se percam no ciclo das marés, afundem na areia irreversivelmente, se degradem ou sejam incorporados por um animal, mas eles existem como imaginação, desejo de que alguém consiga recuperá-los. 

Por fim, uma figura loira, esguia, acenando para seu séquito com uma faixa cujas cores representam, na bandeira do Brasil, a riqueza de seu ouro e de suas florestas, mas com as palavras Miss Take estampadas, a obra de Andressa Cantergiani é um trocadilho, epígrafe de nosso tempo: erro. Lição beckettiana da excelência do fracasso, errar é preciso. Nesta obra, a artista apoia-se em precários sapatos de salto feitos em gelo, cujo processo de derretimento torna inevitável sua queda. A performance se estabelece em contrastes: a elegância e o ridículo, o equilíbrio e o tombo; a beleza e a crueldade arbitrária dos padrões estéticos impostos. A performance tem algo de triste, porém cômico, pois, por alguma razão evolutiva, nos diverte a schadenfreude.

As obras desta exposição agem como curiosos instrumentos de cartografia que delineiam aspectos do tempo, suas bordas e superfícies. Como se estes personagens, aos quais nos referimos no início do texto, desobrigados de sê-lo, se tornassem verbetes, como o princípio de um dicionário de tempos imaginários.

Laura Cattani e Munir Klamt
Idealizadores do projeto